Insegnare con Boccaccio nella scuola secondaria di primo grado

È uscito in questo giorni il settimo volume della collana “QdR / Didattica e letteratura” di Loescher editore intitolato Letterature e letteratura delle origini: lo spazio culturale europeo. Prospettive didattiche per la Scuola secondaria e per l’Università, a cura di Giuseppe Noto. Al suo interno è ospitato un mio articolo su Insegnare con Boccaccio nella scuola secondaria di primo grado (pp. 85-105). Ne pubblico qui un paragrafo dedicato nello specifico ai problemi linguistici (pp. 93-96), nel quale cito un piccolo gioiello di Ezio Sinigaglia: un libretto d’opera ricavato dalla novella di Lisabetta da Messina.

La lingua del Decameron, perfetta per chi voglia incontrare da vicino l’alterità del lessico del toscano antico e del periodare boccaccesco, è perlopiù inaccessibile allo studente medio come al lettore comune italiano che voglia fare un’esperienza di lettura continuata e completa. Le stesse antologie scolastiche riproducono, alternandole, versioni originali e traduzioni, accompagnando spesso l’originale con la parafrasi delle parti considerate più difficili. La stessa edizione curata da Quondam, Fiorilli e Alfano, che sembra rivolgersi a un pubblico colto di addetti ai lavori che potrebbe essere ben rappresentato dagli insegnanti di italiano, accompagna la lettura con note linguistiche che aiutano la comprensione, e con puntuali schede introduttive contenenti gli elenchi del personaggi, le indicazioni temporali e topografiche, un riassunto della storia narrata.

Dal punto di vista didattico, visti i risultati di apprendimento attesi alla fine della scuola secondaria di primo grado, va constatato che non è assolutamente necessario che gli alunni imparino a leggere il Decameron in lingua originale. Ciò non esclude, ovviamente, un incontro con l’alterità della sua lingua, possibilmente mediato dalla voce dell’insegnante, finalizzato soprattutto allo sviluppo di quella “consapevolezza e espressione culturale” che passa anche dalla riflessione sul movimento della lingua nel tempo.

Per la fruizione delle storie, invece, è possibile attingere a una folta schiera di traduzioni e, più in generale, di riscritture, che richiedono capacità di discernimento da parte del docente e, anche, alcuni accorgimenti durante il loro uso. Dobbiamo a Franco Nasi la catalogazione e lo studio comparato di alcune delle maggiori traduzioni endolinguistiche del Decameron. L’approccio comparatistico, affiancato da una solida competenza traduttologica, consente di superare la sensazione di semplice insoddisfazione nei confronti delle riscritture che affligge (e limita) molti lettori esperti, per raggiungere un atteggiamento critico, utile a operare delle distinzioni e a individuare i testi più adatti alle esigenze didattiche. Purtroppo, occorre convenire con Nasi sulla sostanziale inadeguatezza di quella che si presenta come la più ricca, variata e viva tra le traduzioni disponibili: il Decamerone riscritto da Aldo Busi. Se essa può infatti risultare utile per il Proemio e per l’introduzione alla prima giornata, diventa poi pressoché inutilizzabile – come d’altronde tutte le antologie di novelle – quando si tratta di entrare nel corpo del libro, poiché è privata programmaticamente di tutti «i preamboli, le canzoni e le sfiziose oziosità in villa delle sette conteuses e dei tre racontatori fra una giornata e l’altra». 

Le traduzioni, comunque, anche quando incomplete o per qualche altro motivo – in seguito a una loro lettura comparata – insoddisfacenti, possono rivelarsi utili per migliorare le capacità narrative dei docenti stessi, i quali possono così esercitarsi a individuare le sequenze principali, a isolare e memorizzare le scene e i personaggi, per poi narrare oralmente in classe l’architettura e le singole novelle.

Qualunque sia la soluzione adottata per creare le condizioni affinché un’esperienza di lettura sia possibile, nel caso si scelga di adoperare una riscrittura è fondamentale che il testo d’arrivo sia presentato sempre come l’opera di uno o più traduttori, anche quando si tratta di parafrasi, in modo da rendere evidente che, esattamente come nel caso delle traduzioni interlinguistiche, si tratta di un’operazione di riscrittura che è sempre il risultato di un’interazione e di una mediazione che coinvolge persone in carne e ossa, dotate di una loro visione del mondo, di una poetica e di specifiche competenze linguistiche nella lingua di partenza e, soprattutto, nella lingua di arrivo.

Anche le riscritture più stravaganti, che non si limitano ad aggiornare l’opera ma cercano di trasportarla in altri generi letterari o, anche, di trasmutarla in altri sistemi di segni, sono da tenere in considerazione al fine di rendere conto del valore dell’opera e, inoltre, di creare eventuali attività didattiche che consentono di lavorare in modo approfondito sulla comprensione della lettura e sull’interpretazione dell’opera. È esemplare il caso dei quattro libretti d’opera ricavati da altrettante novelle dallo scrittore Ezio Sinigaglia: due di argomento comico (Decameron VII 1 e IX 3), e due tragiche (Decameron IV 5 e 9). Si tratta di atti unici, uno in versi (La lieta novella, da Decameron IX 3) e gli altri in prosa, tutti comunque scritti in quel linguaggio verbale «piegato decisamente allo scarto da ogni medietà, pronto a esibire lessico e costrutti arcaici o rari o difficili» che caratterizza il genere prescelto. Questo è il primo degli undici quadri di La grasta furata (preceduto dall’elenco del personaggi e dalla descrizione della scena):

Personaggi

Lisabetta, una giovane di Messina

Lorenzo, giovane fattore, e suo amante

Assassino Uno, il fratello maggiore di Lisabetta

Assassini Due e Tre, gli altri fratelli 

Una fantesca (parte muta)

Alla scena sono sufficienti due elementi: un ambiente interno e uno esterno. L’ambiente interno è costituito dalla camera di Lisabetta: un letto, pochi arredi essenziali, una finestra sistemata in una nicchia con davanzale interno, che non verrà mai aperta, un’altra finestra che, invece, affaccia in piena vista sull’esterno, una porta sul lato opposto. L’esterno è la corte della villa-fattoria che, verso il fondo del palcoscenico, sfuma dapprima nella penombra e poi nella tenebra: è la campagna, remota e segreta, che verrà in piena luce soltanto per una breve scena (e contemporaneamente la villa-fattoria in primo piano affonderà nel buio).

Primo quadro

Camera di Lisabetta. Alba. Lorenzo, in piedi accanto al letto, si sta rivestendo. Lisabetta, ancora coricata, apre gli occhi. 

Lisabetta: (teneramente e sottovoce) Lorenzo mio, perché mi ti nascondi?

Lorenzo:(curvandosi sul letto per baciarla, sottovoce) Mi vesto, amor, non mi nascondo. È l’alba debbo fuggire!

Lisabetta:(trattenendo per una mano Lorenzo che, rialzatosi, stava per allontanarsi) Ogni giorno mi fuggi!

Lorenzo: Ma non la notte, Lisabetta mia! Suvvia, lasciami andare. Fa chiaro già…

Lisabetta: …e la tua pelle si fa d’oro! Ma ai miei occhi è proibito di vedere Lorenzo quando è d’oro.

Lorenzo: (con giocosa premura, curvandosi di nuovo sul letto) Anima mia, se davvero risplendo come dici, ancor più lesto debbo andarmene. Pensa, se l’un dei tuoi fratelli fosse già desto…! 

Lorenzo si rialza e, rapidamente, raggiunge la porta e la apre.

Lisabetta: (sempre dal letto, girandosi verso la porta e spalancando le braccia): Ancora un bascio!

Lorenzo ritorna verso il letto, e abbraccia la sua amante. Al di là della porta rimasta aperta, appare la sagoma di Assassino Uno, che apre gli occhi sbalorditi sulla scena. Buio.

All’alterità del toscano antico, Sinigaglia risponde con l’alterità ben presente della lingua del melodramma, una sorta di vivissimo fossile, messo lì accanto alle didascalie per ricordarci che il monolinguismo è una mera illusione e che, in fondo, l’americano di un pezzo hip hop, il francese di un romanzo di Carrère e l’italiano di un’opera lirica possono convivere in uno stesso spazio, purché sia data voce ai traduttori